如前所述，“境界”说是王国维词论中的一个核心论点。围绕这个核心，王氏还阐发了一些与之有关的美学命题，进而构成了完整的理论体系。
首先，他从反映题材的角度提出境界有大小之分。他说：
境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也？
这里所谓大境界，是指作品所描写的生活面比较广阔；所谓小境界，是指作品描写了生活中的一枝一叶。在王氏看，境界的“优劣”并不在“大小”，而主要看它是否表现了真景物、真感情。观其举例，亦可见王氏评价诗词作品之准则。
其次，从创作方法的角度提出境界有“造境”与“写境”之别。他说：
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
又说：
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也。
这两则词话，实际上已涉及我们今天常说的现实主义和浪漫主义两种创作方法问题。所谓“造境”，指的是浪漫主义的作品；所谓“写境”，指的是现实主义的作品。前者以表现理想为主，后者以具体写实为主。更值得重视的是，王氏不仅提出了“造境”与“写境”之分，而且认识到了物质世界中事物之间普遍联系的规律，并根据这一规律，科学地解释了造境与写境之间的必然联系和辩证关系。在他看来，“造境”与“写境”作为境界创造的两种方法，彼此是难以截然分开的，因为虚构境界的素材须取自生活，故“必合乎自然”；写实也须按作者的理想对材料进行选择取舍，故“必邻于理想”。在马克思主义文艺理论尚未传入我国之时，王国维对它们之间的关系能作出如此深刻辩证的理解，实在难能可贵。
有的同志根据王国维这里所说的“遗其关系限制之处”，便把它和叔本华之审美观照“并不追寻这物象对其他外物的关系”的思想等同起来，认为他说的“理想”是一种“先验的美的理念”。这种说法是欠妥的。事实上，王国维之本意是说，当“自然物”被写到文学作品中时，必须有所取舍，不可能将其“互相关系、互相限制”的东西都写进去。对这一点，我赞同王文生先生的看法：“他（王国维）虽然在这里用了前期杂文中‘遗其关系限制之处’的说法，并不是用来说明叔本华的审美直观，而是为了说明作家创作过程中的取材问题。”（《王国维》，《中国历代著名文学家评传》第六卷，山东教育出版社，1985年）
艺术实践证明，“造境”与“写境”作为创造境界的两种方法，在古今中外的艺术作品中早已存在，但作为一种美学理论予以确立，几乎可以说是前无古人。在我国，王国维之前，方士庶《天慵庵随笔》虽曾谈到：“山川草木，造化自然，此实境也；因心造境，以手运心，此虚境也。”但不如王国维讲得明确透彻。在国外，高尔基虽也提出类似的命题（见其《我怎样学习写作》），但比王国维要晚了二十年。在世界上，王国维第一个论及现实主义与浪漫主义的结合问题，这不能不说是他的一大贡献。
第三，从我与物的关系角度把境界分为“有我之境”和“无我之境”。他说：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
严格地说，文艺是现实生活在作家头脑中反映的产物，纯粹的有我之境与纯粹的无我之境都不存在。但从文艺的表现方法的角度说，把文艺中的艺术境界或审美形象分成“有我之境”与“无我之境”还是可以的。所谓“有我之境”，不是指作者虚构的理想境界，而是指他所描写的景物形象中都涂上了主观的感情色彩。这也就是刘勰说的“物以情观”（《文心雕龙.诠赋》）。王夫之则从情景关系角度称之为“情中景”（《姜斋诗话》）。比如，在王国维举为例证的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《蝶恋花》）和“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（秦观《踏莎行》）中，“我”带着自己强烈的主观感情去观照自然景物，化无情之物为有情之物，使之成了纯粹主观意识的表达工具，客观之物的本身特征反而隐蔽不明显了，这样，“物”就成了“我”的象征。所谓“无我之境”，并不是真的无“我”，而只不过是“我”的感情比较隐蔽淡泊、景中寄情而已。这也就是刘勰说的“情以物兴”，心“随物以宛转”（《文心雕龙.物色》）。王夫之则称之为“景中情”。如王国维所举的“无我之境”的两个例子，陶渊明《饮酒》之五“采菊东篱下，悠然见南山”，写的是作者采菊东篱、悠然见山。说“见南山”，这里自然有个“我”在，但这“我”已在审美静观中“物化”，“我”隐藏于物中，分不出是物还是我。元好问《颍亭留别》：“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”诗人虽然急于怀归，但他写寒波、白鸟时，并没有把自己急返的心情移到外物上，而是与之浑化为一，所以成为“无我之境”。由此看来，这“有我”与“无我”之境是以在审美观照时审美客体所包含审美主体主观情感的多少、显隐来划分的。
但是，王氏论“有我之境”与“无我之境”又进而同“宏壮”（或“壮美”）与“优美”相联系。他说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”在我国古代文论中，素有“阳刚之美”与“阴柔之美”之说，它的明确提出是姚鼐的《复鲁洁非书》，但其历史渊源可追溯到《周易》。《周易.系辞》云：“动静有常，刚柔断矣。”然而，就文章风格的区分而言，则开始于刘勰的“八体”（见《文心雕龙.体性》）。此后，皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》、严羽的《沧浪诗话》，各有论及。可见，姚鼐提出阳刚之美和阴柔之美，正是对我国古代论艺术风格美的一个总结和发展。“阳刚之美”与“阴柔之美”实质上就是西方文论中的壮美与优美。王国维说：“美学上之区别美也，大率分为二种：曰优美，曰宏壮。自巴克及汗德（今译康德）之书出，学者殆视此为精密之分类矣。”（《古雅之在美学上之位置》）他这里所说的“宏壮”和“优美”，正是中国传统美学与西方美学相结合的产物。不过，王氏把“有我之境”说成是壮美，“无我之境”说成是优美，这并不十分确切，也不完全符合实际情况。创作实践表明：“有我之境”并非都属于壮美，而“无我之境”亦并非都属于优美。例如，李清照《醉花阴》词中的“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，自然是“有我之境”，但却不能算作“壮美”，而只能说是“优美”。又如王氏在论“境界有大小之分”时所举的杜甫诗“落日照大旗，马鸣风萧萧”（《后出塞》五首之二），自然是一种壮美的风格，但显然属于“无我之境”，而非“有我之境”。
还有一点须指出：王国维把境界分成“有我”、“无我”、“壮美”、“优美”等等，分明是接受了康德、叔本华美学思想的影响。他曾在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中说：“唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。……而美之中，又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。然此二者之感吾人也，因人而不同；其智力弥高，其感之也弥深。独天才者，由其智力之伟大，而全离意志之关系，故其观物也，视他人为深，而其创作之也，与自然为一。故美者，实可谓天才之特殊物也。若夫终身局于利害之桎梏中，而不知美之为何物者，则滔滔皆是。”在《红楼梦评论》中又说：“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而智力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。……而其快乐存于使人忘物我之关系，则固与优美无以异也。”当然，在《人间词话》中，王国维并没有明显地以康德、叔本华审美“超功利说”来论述他的二“境”和二“美”，但其内在联系则是显而易见的。