人是无限丰富的，所以任何一种文体都无法纳入所有创作者的创作活力。一旦横绝一世的天才闯入词的地域，他就有勇气，而且有能力冲破这种狭小的传统框架。这个人就是苏轼。
苏轼（1037—1101）是一个“全能”作家，对各种文学样式都精通，诗、词、文、书法、绘画无所不工。但他过分强调各种文学之间的相通，这是不利于各体文学的发展的。比如，他认为情和志是相通的，所以词也可以言志。这就打破了“诗言志，词抒情”的传统。那些怀古、感旧、悼亡、记游、说理等历来为诗人所惯用的题材，苏轼都能用词来表达。这样，就使词的内容与诗没有什么区别了。难怪陈后山在《后山诗话》中说苏轼“以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”。但作为“天才”，苏轼也能写出好词，如悼亡这类题材，在诗歌里很早就有了，西晋时代潘岳的悼亡诗就很有名，但这种题材却还从未在词里出现过，而到苏轼则写出了《江城子》（十年生死两茫茫）这种传诵千古的名作。至于宋诗特色之一的“理趣”，在他的词中也得到很好的表现，如《水调歌头》就是一个突出的例子：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
这首词是苏轼四十一岁任密州太守时所作。词中以明月为线索，把人间与天上、理想与现实、忧闷与自慰、意境与哲理有机地融为一体，构思奇妙，情理兼胜。南宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》说：“中秋词自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”
在形式上，苏轼也不愿受传统声律的束缚，不以内容去迁就音乐，所谓“豪放不喜裁剪以就声律耳”。这是陆游在《老学庵笔记》中对他的评语。当然，陆游的话并非微词，但这种作法是有损词的体性的。另外，他自身的创作习惯，诸如好用典、好发议论等，对词的体性也是有损害的。
到南宋，辛弃疾、陈亮、刘克庄等人又发展为“以文为词”、“以政论入词”，致使词体异化的现象越来越严重。
至于说到姜夔、吴文英他们，情况又不一样了。他们在创作上对前人的作法进行反思，这种反思主要表现在两个方面：一是就“成熟时期词”的情感主体（“情爱”）而言，一是就“变革时期词”的情感主体（“政治性情爱”）而言。姜、吴就两方面的创作反思，主要表现在感情的净化，即审美化，这是第一点。就第二点讲，主要表现在深化，即寄托。这样，抒发“情爱”的情感，就成了词的主体。这种情，就是柔情，有的是以艳笔写柔情，有的以亵笔写柔情。而姜、吴则以雅笔写柔情，比较侧重于对情事的展现，它把“事”掩饰了，淡化到最低的程度。这方面，姜夔的词较突出。“事”淡化了，“情”也就显现了。姜夔早年在安徽合肥曾经结识一位弹琵琶的歌女，后来因故分手。词人一往情深，念念不忘，曾经为她写了许多美丽感伤的作品。如《鹧鸪天.元夕有所梦》：
肥水东流无尽期，当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。
春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。
这是一首恋情词，但在风格上与传统的情词不同，它是以健笔写柔情，具有一种清峭隽永的情韵。
值得注意的是，姜夔和吴文英的词在描写男女恋情方面，很少再涉及有肌肤感触的感性认识，而是感情的内省。较之以往的婉约词，在感情表达上更加深沉、幽微，这主要是因为他们采用的是寄托手法。他们由苏、辛的叫嚣而转为托物寓意，深于比兴。在这个阶段，姜、吴作品中有一类作品开始增多，这就是咏物。后来王沂孙的词，几乎有一半是咏物之作。咏物词的产生，正是词转向雅的表现。