在《人间词话》中，王国维认为文艺作品“有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。严格地说，文艺是现实生活在作者头脑中反映的产物，纯粹的有我之境与纯粹的无我之境都不存在。但从文艺的表现方法的角度说，把文艺中的艺术境界或审美形象分成“有我之境”与“无我之境”还是可以的。所谓“无我之境”，显物隐我，侧重对人物、事物、景物等作客观的冷静的描绘；所谓“有我之境”，显我隐物，侧重表现自己对人物、事物、景物的主观的热烈的感受。而词因不重叙事而重抒情，所以其中所呈现的艺术境界特多“有我之境”。王国维曾举例说：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去（欧阳修《蝶恋花》），可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮（秦观《踏莎行》），有我之境也。”像这种“有我之境”的艺术形象，在宋词中可以说俯拾皆是。但词中也有“无我之境”，像张孝祥的《念奴娇》（洞庭青草），基本上是“无我之境”。
有人提出唐以前的诗是“无我之境”，唐以后的诗是“有我之境”，这个提法不确切。《诗经》里也是有“有我之境”的，《离骚》的感情色彩则更为强烈。
关于“无我之境”，王国维所举之例，是陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》第五首）和元好问的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”（《颖亭留别》），这些都是诗。在唐诗中，王维的诗“无我之境”较多，这与他受佛家出世思想影响有关，如他的《终南别业》诗，有人说是“字字入禅”。
曲多用赋，所以更多“有我之境”，如卢挚《双调.寿阳曲.别珠帘秀》、马致远《天净沙.秋思》等。
因此，李泽厚说“诗多无我之境，词多有我之境，曲则大多是非常突出的有我之境”（《美的历程》），是比较符合实际的。
但叶嘉莹在《王国维及其文学批评》一书中认为，把“有我之境”和“无我之境”理解成“同我”和“超物”或“主观”和“客观”都是不对的。她引用了王国维在《叔本华哲学及其教育学说》中的一段话：“今有一物令人忘利害之关系而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”因而得出结论说：“他所说的‘有我之境’，原来乃是指当吾人存有‘我’之意志，因而与外物有某种相对立之利害关系时之境界，而‘无我之境’则是指当吾人已泯灭了自我之意志，因而与外物并无利害关系相对立时的境界。”“在有我之境中，我既与物相对立，所以是‘以我观物，故物皆着我之色彩’，在无我之境中，则我与物已无利害相对之关系，而与物达到一种泯然合一的状态，所以是‘以物观物，故不知何者为我何者为物’。不过无论是有我之境还是无我之境，当其写之于作品中时，则又都必然已经过诗人写作时之冷静的观照，无我之境既原无我与物利害关系之对立，自开始就可以取静观的态度，所以说‘无我之境，人惟于静中得之’。至于有我之境，则在开始时原曾有一段我与物相对立的冲突，只有在写作时才使它种种冲突得到诗人冷静的观照，所以说‘有我之境，于由动之静时得之’。又因在有我之境中，既有物我利害之冲突，所以美感乃多属于‘宏壮’一类，而在无我之境中，既根本没有物我对立之冲突，所以其美感乃多属于‘优美’一类。由此可知，静安先生所提出的‘有我’与‘无我’二种境界，实在是根据康德、叔本华之美学理论中由美感之判断上所形成的两种根本区分。”