吴文英（1200—1260），字君特，号梦窗，晚年又号觉翁，四明（今浙江宁波）人。他是继姜夔之后南宋后期的重要词人，也是词史上颇有争议的一个人物。他的《梦窗词》存词约三百四十余首，其数量于南宋词人中仅次于辛弃疾。然而，宋末以来，特别是近一个多世纪，对梦窗词褒贬不一，毁誉参半。究其原因，恐怕与它特殊的结构方式有很大关系。
梦窗词在结构上还有一个重要特色值得我们加以分析与探讨，这就是吴梅先生在《蔡嵩云〈乐府指迷笺释〉序》中所总结的：“吴词潜气内转，上下映带，有天梯石栈之妙。”这里所说的“潜气内转”，其实也就是“暗转”。况周颐《蕙风词话》云：“作词须知‘暗’字诀。凡暗转、暗接、暗提、暗顿，必须有大气真力斡运其间，非时流小惠之笔能胜任也。”这话是很有道理的。
“潜气内转”一词，出自于繁钦《与魏文帝笺》：“车子年始十四，能喉啭引声，与笳同音。……潜气内转，哀音外激。……凄入肝脾，哀感顽艳。”说梦窗词“潜气内转”，也有这种含义。但这里的“潜气”应理解为潜在的思想感情，即指梦窗词形象的内部始终有一股思想感情的潮流在涌动。如其《古香慢.赋沧浪桂》虽为咏物之作，但词中“残云剩水”、“秋澹无光，残照谁主”诸句，分明有主体的作用参与，透露出作者面临南宋衰亡的哀感，而这种内在的哀感，便是此词的潜气，它构成词中的感情线索。
至于前面例举过的《莺啼序》，因时空转换频繁，跳跃性大，表面看来似乎“不成片段”，但如果透过其词的表层，深入领会其感情内涵，就会感到潜气内转、脉络贯通。
与潜气内转的结构不同，上下映带则是词的外部形式，即指其形象表面上的联系。运用这种方法结构作品，可以使其布局细密连贯，前后照应，形象更加完整。如梦窗《霜叶飞.重九》一词，陈匪石《宋词举》分析说：
“霜树”、“黄花”，就“传杯”前所见言之；“蟾影”、“蛩语”，就“传杯”后所遇言之，皆用实写，而各是一境。“斜阳”、“雨”、“蛮素”、“翠微”，则均游刃于虚，极虚实相间之妙。“断阕”与前之咽凉蝉，后之“残蛩语”，“旧节”与前之“记醉蹋”、后之“明年”，线索分明，尤见细针密缕。
又如《金缕歌.陪履斋先生沧浪看梅》，陈洵《海绡说词》评曰：“前阕沧浪起，看梅结；后阕看梅起，沧浪结。章法一丝不走。”还有《三姝媚.过都城旧居有感》，前以“湖山”开头，后以“河桥”结束；前曰“啼痕”，后曰“泪满”。这些都可以说明梦窗词的“上下映带”，脉络贯通。近人杨铁夫《梦窗词选笺释.序》称：“梦窗词无不脉络贯通，前后照应，法密而律精。”观夫上述例词，其信然矣。
当然，一位作家的作品总是有得有失的。吴文英作词务求深隐，喜用代字，章法错综，跳跃性强，有时就不免流于零乱晦涩，有“质实”之嫌。如被陈廷焯称为“既幽怨，又清虚，是集中最高之作”（《白雨斋词话》）的《高阳台》（宫粉雕痕）一词，单从咏物上看，确实很出色。但在词的下阕却可看出四个片断，即“寿阳空理愁鸾，问谁调玉髓，暗补香瘢”三句为一段，“细雨归鸿，孤山无限春寒”二句为一段，“离魂难倩招清些，梦缟衣，解佩溪边”三句为一段，“最愁人，啼鸟晴明，叶底青圆”三句为一段，用典用事，各个层次之间很难找出内在的联系，杂凑斧凿之痕较为明显。我们在充分肯定梦窗词结构方式的特殊性时，也不能不看到这一点。