衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆出自纳兰性行德《沁园春》（瞬息浮生）：丁巳重阳前三日，梦亡妇淡妆素服，执手哽咽。语多不能复记，但临别有云：“衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆。”妇素未工诗，不知何以得此也。觉后感赋。瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘。记绣榻闲时，并吹红雨；雕阑曲处，同倚斜阳。梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场。遗容在，只灵飙一转，未许端详。重寻碧落茫茫。料短发，朝来定有霜。便人间天上，尘缘未断；春花秋叶，触绪还伤。欲结绸缪，翻惊摇落，减尽荀衣昨日香。真无奈，倩声声邻笛，谱出回肠。
衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆出处
《沁园春》
纳兰性德
丁巳重阳前三日，梦亡妇淡妆素服，执手哽咽。语多不能复记，但临别有云：“衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆。”妇素未工诗，不知何以得此也。觉后感赋。
瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘。
记绣榻闲时，并吹红雨；雕阑曲处，同倚斜阳。
梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场。
遗容在，只灵飙一转，未许端详。
重寻碧落茫茫。
料短发，朝来定有霜。
便人间天上，尘缘未断；春花秋叶，触绪还伤。
欲结绸缪，翻惊摇落，减尽荀衣昨日香。
真无奈，倩声声邻笛，谱出回肠。
衔恨愿为天上月,年年犹得向郎圆故事赏析
这首《沁园春》（瞬息浮生）是纳兰词长调里的名篇，前人激赏的有很多，但现代人恐怕不一定能马上读出好处来。这首词，读起来首先会觉得拗口，这就得稍微讲一点音律了。《沁园春》押的是平声韵，也就是说，韵脚的字，声调不是一声就是二声，没有三声和四声。依照《平水韵》，第一句“低徊怎忘”的“忘”这里应该读成阳平，也就是二声，“赢得更深哭一场”的“场”也读二声。这样来读，韵脚就很流畅了。
诗词押韵，规矩是很严格的，词律更比诗律复杂。简单来说两句，我们知道，语言是发展变化的，时代变了，文化中心的地域变了，语音也会变，所以唐宋时候的人就已经困惑于《诗经》为什么常常不押韵了，而元明清的人又很难再押上唐宋的韵了。但是，诗词的一个重要作用就是为知识分子们搭建社交平台，这就要求诗词格式的标准化，大家不能因为自己的时代和方言而各押各韵，但语音毕竟变了，怎么办呢，就得死背韵谱。所以，尤其在明清时期，学习写诗要经过严格的修炼，生生要把韵谱背下来才行，否则真要押错了韵、弄错了音律，那是会被别人笑话的。
我们看容若这首《沁园春》，韵脚忘、阳、场、详、茫、霜、伤、香、肠，全在《平水韵·下平·七阳》，而在我们看来也能押上韵的江、窗、邦、缸却属于上平三江韵。这些东西，古人必须搞得很明白，现代人自然懒得下功夫了。
但是，对于清朝人来说，毕竟和唐宋的语音有了很大的差别，更要命的是，清初词人所依据的词谱主要是张南湖的《诗徐图谱》和程明善的《啸徐谱》，质量不高，错误很多，而清代的经典词谱《词律》刊于康熙二十六年，《御定词谱》刊于康熙五十四年，容若都没赶上。我们再看这首《沁园春》，如果依照王力《汉语诗律学》，“低”、“徊”、“时”三个字都该换作仄声字。
其实明清人这样研究词律未必走对了路，何况这时候词基本已经不再拿来唱了，索性按诗律也就是了。但还有一个难题，就是结构。填词，长调比小令要难很多，因为篇幅突破一个界限之后，就会由量变而质变，词的手法、结构等等完全不一样了。这就像同样是开店，如果一个人能把街头的夫妻店搞好，未必就同样能够搞好一家大型商城，因为这两者从管理方式到售卖方式完全是不一样的，成功经验无法移植。我们看晚唐和五代的词，短小精悍，如同水墨小品，而这样一种艺术形式到了北宋已臻完善，需要有人来别开一番新局面了。北宋词坛四大家里，晏殊和欧阳修都擅长小令，张先能写一些长调，但读起来的感觉总不舒服，细一捉摸，就会发现他是在以小令的手法操作长调，虽然字数能凑齐，但写出来就像一幅水墨小品被放大了十倍，硬生生把齐白石的一棵白菜等比放大成了《清明上河图》。
长调手法的成熟主要该归功于柳永，发展到纳兰容若这里，手法更臻娴熟。长调既要曲折，又要流畅，这篇《沁园春》之所以成为名篇，一大原因就是它在表现手法跌宕起伏、一波三折，让思念与忧伤永远纠缠着作者的心，也纠缠着读者的心。
这首词写于康熙十六年九月初六，如词前小序所述，在重阳节前三天，卢氏已经离世三个多月了。容若再梦中不知第几次地又见到了妻子，只见她淡妆素服，任自己握住双手，相对哽咽。这一次梦中的见面，说了许多许多，但醒来后全不记得了，只记得临别时妻子赠给自己一句诗：“衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆。”妻子本不擅诗，不知道怎么写出这样的句子。容若越想越是感叹，便填出了这首《沁园春》。
“衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆”，这自然是容若日有所思、夜有所梦。自己思念妻子，也设想着妻子正在如何地思念着自己。月亮虽有阴晴圆缺，虽然缺多圆少，毕竟总有团圆的时候，总让人有着对团圆时候的期待，人生却残酷得多，阴阳相隔便成永诀，断了期盼，只有忧伤。
“瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘”，开篇便是叹息妻子的早逝，红颜自古多薄命，三年的快乐换来了一生的伤心。越伤心便越回忆，“记绣榻闲时，并吹红雨；雕阑曲处，同倚斜阳”，当初相依相偎的日子，在绣榻上同玩桃花，在阑干的转角共赏夕阳。这些平淡的快乐，在永远失去这些快乐的人的眼中显得那样的珍贵。
这里的“红雨”存在两种可能的解释，一是指落花如雨，二是特指桃花。诗人的创作有很多套语在，沈义父《乐府指迷》有过一个归纳，说遣词造句一定要精炼才行，还得含蓄，要说“桃”不能直接说破，得用“红雨”、“刘郎”来代，说“柳”就得用“章台”、“灞岸”这些字眼，说“书”要用“银钩空满”，说“泪”要说“玉箸双垂”。总之，怎么装蒜怎么来，不如此则不足为小资。所以，容若这句词如果转到现代语境，大约会是这样的：因为爱她，所以带她去吃哈根达斯，又捧着两杯炭烧蓝山，一起去看德刚·郭的Xsh Show，一种新古典主义的舞台喜剧。
至于“并吹红雨”，桃花为什么要“吹”，这首先和词前小序“重阳节前三日”有关。重阳节也叫吹花节，胡翼龙《满庭芳》有“吹花题叶事，如梦里、记得依然”，是回忆当初重阳节的郊游吟咏，容若和卢氏应该也有过这样吹花题叶的日子，而今又是重阳，自然倍添伤感。再者，“吹花”最源头的用法也许要算是温庭筠《南歌子》里的“扑蕊添黄子，呵花满翠鬟”。这是描述一位女子精心梳妆打扮，在十五月圆之夜让情郎欣赏自己的容貌。开头两句“扑蕊添黄子，呵花满翠鬟”，一个扑蕊，一个呵花。
“扑蕊添黄子”，黄子，就是女子脸上的妆饰，额间一点黄，即“对镜贴花黄”的“花黄”，而这个黄，也许是取花蕊的颜色，也许就是取自花蕊本身，是为“扑蕊”。
“呵花满翠鬟”与上一句形成对仗，词义自然可以参照来看。这句是说把花呵一下然后插在头上。为什么要呵一下呢？因为花瓣原本的形状也许不大让人满意，要么就是开得还不够舒展，所以用嘴吹气，把花瓣吹成自己想要的样子。这个呵花，就是吹花。容若另有一首《浣溪沙》写过“十八年来堕世间，吹花嚼蕊弄冰弦”，我在上里详细讲过，对“吹花”的典故也作过详细的辨析，希望能正诸家注本之失。
回头再看“记绣榻闲时，并吹红雨；雕阑曲处，同倚斜阳”，这个句子值得多读几遍，因为它是《沁园春》这个词牌里的典型句式，有一种独特的修辞之美、音律之美。“绣榻闲时，并吹红雨”和“雕阑曲处，同倚斜阳”构成了一组对仗，前边又以“记”字打头，把对仗的工整结构稍稍破了一些，尤其是这个位置上的字必须要用仄声字，于是整句读起来时便是先往下一顿，句式形成前一后八的结构，后边八个字的对仗又分成四个短句，先是到“时”字一扬，再到“雨”字一顿，由此顺势对出下联，“处”字一顿，“阳”字一扬，构成了一波三折、抑扬顿挫的声音效果。
这种句子，脱胎自六朝骈文。接下来又是一个对仗与散体结合的句子：“梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场”，这里的“诗”，说的就是在梦中卢氏临别时赠给容若的那句“衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆”。只有两句，要不要续成全诗呢？既然人生已经是残缺的，既然好梦也已经一去不返，诗，就也由着它残缺下去吧。这里体现的是一种深深的无奈和慵懒，所谓哀莫大于心死，正是这种情形。自己所能作的，只是在夜半更深的时候痛哭一场，但哭又能挽回什么呢？又想起梦中妻子的模样，但那梦去得太快，妻子的身影仿佛只如惊鸿一掠，让自己来不及仔细端详。
“灵飙”是指轻灵的风，这里比喻妻子在梦中的身影。其实，词前小序已经说过“语多不能复记”，但容若还是觉得“只灵飙一转，未许端详”，看着深爱的妻子，也许看多久都觉得只是一瞬。
下片转到了梦醒，回到了现实。“重寻碧落茫茫”，出自《长恨歌》“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”。唐明皇委托方士上天入地寻找杨玉环的魂魄，结果天上人间茫茫不见，容若寻找爱妻，一样了无头绪。忧伤处，料定明天一早又会在镜中看到许多新生的白发，“料短发、朝来定有霜”。想到这里，心中又生出万千感慨，心思深处，百转千回：“便人间天上、尘缘未断；春花秋叶，触绪还伤”，虽然阴阳悬隔，但缘分应该未断，不然又怎会在梦中如此深情地相聚呢，转眼春花秋叶一年过去，无时无刻不令人触景生情。这一句，又是一个对仗，和上片“记绣榻闲时，并吹红雨；雕阑曲处，同倚斜阳”同样的句式，形成了一个呼应。
接下来“欲结绸缪，翻惊摇落”是一个流水对，所谓流水对，是一个对仗形式上看虽然是两句话，但从意思上看，却是前后衔接的一句话，比如“才从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”。
“绸缪”形容夫妻的恩爱，“摇落”形容草木凋零，从“欲结”到“翻惊”又构成一个转折，托出“减尽荀衣昨日香”，说自己形容憔悴，丰神不再。“荀衣”是个典故，据说荀彧很注重个人仪表，每到人家作客，所坐之处接连几天香气不绝。后来人们便以“荀衣”、“荀香”或“荀令衣香”来比喻人的风流倜傥或花的异香扑鼻。有自恋倾向的文人常常用这个典故，还有沈腰潘鬓一类的典故，来形容自己的憔悴。
词到结尾，“真无奈，倩声声邻笛，谱出回肠”，思念与忧伤的千头万绪，到最后只是一声叹息。这时候的容若，空有显赫家世，空有文武艺业，空有倜傥丰姿，空有一腔爱恋，却半点也使不上力气。
“邻笛”是个典故，晋人向秀经过友人旧宅，听到邻人吹笛，感叹友人之死，写下一篇《思旧赋》。容若用到这个典故，是以邻家的笛声衬托自家的哀怨。这一句，早些的刻本写作“真无奈，倩声声檐雨，谱入回肠”，有研究者以为这样写才更加自然，若是把“檐雨”换作“邻笛”，“入”换作“出”，一来夜半闻笛不太现实，二来吹笛者恰好也有丧妻之痛就更不现实，这就是以辞害意了。
容若填词非常认真，并不像一般人以为的那样灵感所至、一气呵成，人家也要反复琢磨、反复修改的，所以后出的版本常会对以前的词作雕琢润色。单以这首《沁园春》来看，“并吹红雨”有版本作“无衫不泪”，“雕阑曲处，同倚斜阳”有版本作“几年恩爱，有梦何妨”，“梦好难留，诗残莫续”有版本作“最苦啼鹃，频催别鹄”，如是者多达十余处，真应了一句老话：天才也要靠勤奋的。
至于这个“邻笛”，我曾在讲纳兰词中“谁家玉笛韵偏幽”一句的时候说过，诗人的话别都当真，像“玉笛”这种词语，仅仅是源远流长的一种诗人语言——比如，同样听到不知从哪里传来的笛子声，如果你想表达君子情怀，那就说“玉笛”；如果你想表达乡野之情，那就说“竹笛”；如果你想表达豪客沧桑，那就说是“铁笛”；如果你写武侠小说，那就写成“金笛少年”。
只有笛子是真的，那些玉、竹、金、铁一般都只是诗人为塑造意境而主观加上的修饰，不可当真。就诗人们而言，这些修饰都是意象符号，是一种传统的诗歌语言。容若在午夜梦回的时候听到邻家凄怨的笛声，这恐怕只是他表达心境的一种想像之辞。古人没有什么夜生活，笛子的声音又那么尖利，真要有人半夜吹起来，邻居非但没法无奈回肠，恐怕还要举报扰民的。
最后说说，这首词好，到底好在那里。——如果要对小资讲呢，就可以说它情真意切、如泣如诉，卢氏似乎耗尽了容若生命中所有的激情和失望，使他丧失了大部分爱人的能力，感觉到自己的无能为力，或者诸如此类的什么；如果要对诗词爱好者来讲，可以说这首词的好，主要就好在结构上。我们来重新从结构上梳理一下：【感叹】瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘。【回忆】记绣榻闲时，并吹红雨；雕阑曲处，同依斜阳。【记梦】梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场。遗容在，只灵飙一转，未许端详。【寻梦】重寻碧落茫茫。【自伤】料短发、朝来定有霜。【思念】便人间天上、尘缘未断；春花秋叶，触绪还伤。【心愿与现实】欲结绸缪，翻惊摇落，减尽荀衣昨日香。【叹息】真无奈，倩声声邻笛，谱出回肠。
小令看才情，长调看功力。这首词当真把《沁园春》这个长调词牌的特点发挥到了极致。
